Savaş Zamanlarında Sanat Tarihinde
Belli bir yaştaki insanlar için, bu makalenin başlığı akla gelebilir Gabriel García Márquez'in romanıKolera zamanında aşk(1985), felaket anlarında bile dayanan yaşa meydan okuyan ve ölümsüz sevginin anlatısı. Márquez'in hikaye anlatma büyüsünü iddia etmeden, savaş zamanlarında sanat tarihi yazmanın kalıcılığı ve öngörülemesi - farklı bir dayanıklılık: kalıcılık - ve öngörülemezlik üzerine düşünmek için çağrışım başlığını ödünç alıyorum.
İslam dünyasıyla uğraşanlarımız için savaş, geçen bir kriz değil, Márquez'in romanından önce ve günümüze devam eden, kesintisiz bir durumdur. İslam dünyasının modern tarihi, daha önce sömürgeleştirilmiş Küresel Güney'in çoğu gibi, silahlı çatışmalarla delinmiştir. 19. ve 20. yüzyılın başlarında sömürge fetihleri, toplumları, ekonomileri ve kültürel yaşamı yeniden yapılandırdı. Sömürge yönetiminin sonu hiçbir barış getirmedi: postkolonyal devletler iç savaşlara, bölgesel anlaşmazlıklara ve neokolonyal müdahalelere dönüştü.
Kendi hayatım savaşın gölgesinde ortaya çıktı - 1956 Süveyş Krizi ve 1967 Arap yenilgisinden, Lübnan, İran, Irak, Afganistan ve bugün Suriye, Libya, Sudan'daki savaşlara, Filistin'in festivalinin açık yarasıyla ve devam eden İsrail genositinin yanında. Bu savaşlar, postkolonyal devletlerin yönetişim ve kaynak kontrolünde eski sömürgecilerin uzun süreli dolaşmasını sağlarken silinmez psikolojik ve kimlik yaraları bıraktı.
Ama amacım, bir revizyonist tarihi katarsis olarak çağırmak ya da tarih yazımının soykırım veya silinmeye direnebileceği teselli yanılsamasını sunmak değil - umutsuzluk anlarında, böyle bir inanç baştan çıkarıcıdır. Aksine, savaşın kuruluşundan bu yana İslam sanat ve mimari tarih alanının oluşumunu, yönünü ve teorik tuzaklarını nasıl şekillendirdiğini araştırmak istiyorum. Bu nadiren incelenen nedensel bir bağlamdır, ancak “İslam sanatının” Napolyon'un 1798'de Mısır'ı işgalinden başlayarak ve şimdiki anımıza uzanan, “teröre savaş” olarak adlandırılan şimdiki anımıza uzanan bir Batılı bilimsel çaba olarak nasıl geliştiğini anlamak için temeldir.
Tabii ki, bağlantı Savaş ve tarih yazma arasında modern sömürgecilikten önce gelir. Aslında, antik dünyada tarih yazmanın (veya belki de daha doğru bir şekilde tarih okuması) tüm işletme, kahramanca, ulus tanımlayan savaşlar etrafında geldi. HomerİLEADVeOdysseyThucydides'sPeloponezya Savaşı Tarihive İslami türJhaziLiteratürün hepsi, anlatı kökenleri olarak fetih ve silahlı mücadele kurar. Savaş sadece tarihsel bir olay değil, tarihsel bilincin motoru, tarih yazımı eylemini çerçeveliyor. Aynı şekilde, sanat uzun zamandır savaşta yer almıştır: ganimet, ganimet ve sembol olarak.
Muhtemelen Al-Andlus veya İslami Sicilya'da yapılan anıtsal bir İslam bronz olan “Pisa Griffin” i alın. Büyük olasılıkla 12. yüzyılda Pisan baskınları sırasında yakalandı, sanatsal değeri tanındıktan sonra 1828'de bir müzeye transfer edilmeden önce Pisa'daki katedral çatısına gururla monte edildi. Veya düşününSaint Louis'in vaftizcisiOlağanüstü İşçilik Memluk Havzası. Kökeni tartışılmaz olsa da - Mmamluk Mısır veya Suriye - satın alma tarihi belirsizdir. Mısır'daki yedinci haçlı seferi tarihi olan 1249 arasında herhangi bir zaman olabilirdi; ve 1292, Al-Ashraf Khalil sonunda son haçlıları Filistin'deki Acre'den kovdu. Havza, 1606 civarında başlayan Fransız kraliyet vaftizlerinde kullanıldı ve daha sonra 18. yüzyılın sonunda 9. Louis'e veya Saint Louis'e atfedildi: bir kral, Mamluks tarafından yenildi ve yakalandı. Her iki manevra da, bir aşağılama geçmişini muzaffer ödeneklerden birine yeniden yazma girişimini önerir. Tüm bu davalar İslam sanatının nasıl elde edildiğini değil,zorunluBatılı güç ve prestij anlatılarına.
Avrupa'nın İslami nesnelere sahip olma arzusu, Rönesans ve keşif çağında, kıtanın yükselen deniz gücü ve Asya ve Afrika'ya genişlemesi ile muazzam bir şekilde büyüdü. İlk koleksiyoncular bu nesneleri görünüşte etik yollarla edindiler: ticaret, hediye verme, miras veya satın alma yoluyla.
Ancak sömürge gücü 18. yüzyılın sonlarında İslam dünyasına nüfuz ettiği anda, ekstraksiyon norm haline geldi. Avrupa konsolosları, memurlar, akademisyenler ve kaşifler - genellikle birden fazla kılıf altında faaliyet gösteriyor - İslami şehirler ve antika piyasalarından geçti, rüşvet aldı, satın aldı veya yağmaladı. 19. yüzyılda, Avrupa'daki müze koleksiyonları - özellikle Londra ve Paris'teki - arkeolojik bulguların haksız bölünmesi, yağma ve doğrudan hırsızlık yoluyla elde edilen eserlerle dolu. 19. yüzyılın ikinci yarısında tanıtılan kısıtlayıcı antikalar yasaları bu akışı yavaşlattı, ancak asla tersine çevirmedi.
I. Dünya Savaşı burs ve emperyalizmin dolaşımlarını çıplak bıraktı. Te Lawrence (“Arabistan”) ve Gertrude Bell gibi figürler arkeolog olarak başladı ve savaşın sonunda Osmanlı eyaletlerinin sökülmesi sırasında sömürge ajanları olarak ortaya çıktı. Lawrence, Arap isyanında Osmanlılara karşı şüpheli bir rol oynadı. Bell, modern Irak'ın şekillendirilmesini, sınırlarını çizmesini ve kralını seçmesini ve 1926'da Irak Müzesi'nin direktörü olmadan önce Irak Müzesi'ni kurmadan önce etkiledi. Direktör olarak, Irak dışındaki arkeolojik bulguların sürekli kanamasına izin veren yeni bir mevzuat hazırladı ve Arap milliyetçisi, sati-husi'nin muhalefetine karşı itti. Bir başka erken İslamcı Louis Massignon, Irak'taki casusluk şüphesiyle, sadece Sykes-Picot müzakerecilerinin kilit danışmanı olarak yeniden ortaya çıkması ve 1917'de Kudüs'e girmesi için, arkadaşı General Allenby ile birlikte, İngiliz Allenby ile birlikte, İngiliz Allenby ile birlikte, Balfour Hasır'ı yaratma sürecine başlayan İngiliz Allenby ile birlikte, Balfour bir Hasır'ı yerine getirme sürecini başlattı. Erken İslam mimarisinin tarihçisi Kac Creswell, 1917-18'de General Allenby'nin Filistin ve Siriya'daki General Allenby Düşman Bölgesi İdaresi altında anıt müfettişi olarak görev yaparken saha için bir kanon derledi.
Bu üst üste binen roller—Ararolog, asker, yönetici - bize şunu anlatın: İslam sanat tarihinin bir alan olarak temelleri sömürge. Bu vakıfların kalıcı sonuçları oldu. Belki de en sinsi, alanın devamıdırtek yönlülükbir medeniyet, ikincisi büyük ölçüde süreçten çıkarıldığı için, bir başkasının kültürel üretimini gözlemleyerek, sınıflandırması ve yorumlaması ile.
Bu asimetri bugün devam ediyor. İran ve Türkiye hariç ve daha az ölçüde Mısır hariç, en iyi akademik pozisyonlar, yayınlar ve müze koleksiyonları Batı'da merkezlenmiştir. Daha fazla İslami arka plan alana girse bile, teorik çerçeveler büyük ölçüde Eurocentric olarak kalır: erken İslam döneminde klasik mirasın bozulması ve soyutlamaya yol açan figürsel temsilin sözde yasağı hala ders zımbalarıdır. Yerel yorum gelenekleri nadiren dahil edilir ve İslam dillerinde burs genellikle türev veya eleştirel olarak reddedilir.
Bu dengesizlik kurumsal kadar epistemolojiktir. Çok fikrikeşif, Batı sanat tarihinin temeli, bu sürecin en iyi örneğidir. İslami alanlar ve eserler, daha önce görünmez veya bilinmiyormuş gibi Batılı akademisyenler tarafından “keşfedilen” idi ve hala. Örtük iddia sadece ilk temas değil, ilk anlayış içindir. Yerel topluluklar bu nesneleri yüzyıllardır saygı duyduklarında, koruduklarında veya yorumladıklarında bile, bilgileri anekdot, sistematik olmayan veya tarihsel bilinçten yoksun olarak çerçevelenir. Bu sömürge şemasında keşif bir karşılaşma değildir - bu birepistemik otoriteyi iddia etmek.
Bu keşif iddialarının sonucu, genellikle sezgisel, mistik veya eleştirel olmayan olarak etiketlenen yerli yorumlayıcı çerçevelerin silinmesi ve küçülmesidir. Aksine, batı görme biçimleri analitik, tutkulu, rasyonel ve dolaylı olarak üstün olarak kullanılır. Bu şaşkınlık, tarihi ajanslarının yerel geleneklerini soyar ve kültürel çıktılarına ekzojen kriterlere dayalı anlam atar. O zaman “keşif” eylemi sadece ödenek olarak değil, aynı zamanda epistemik mülksüzleştirme olarak da işlev görür.
Bu dinamik İslam sanatına özgü olmasa da-aynı zamanda Afrika, Hint, Çin ve Kolomb öncesi çalışmalarını da etkiler-Avrupa ve İslam dünyası arasındaki siyasi, tarihi ve medeniyetsel karışıklıklar nedeniyle özellikle akuttur. Dahası, İslam sanatı klasik Akdeniz ile bir soy paylaştığından, çıktısı genellikle rönesans ve modernite teleolojisinden bir sapma olarak çerçevelenir. Geç antik çağlar hakkında bile, İslami sanat genellikle merkezi olmaktan ziyade marjinal olmaktan ziyade türev olarak görülür. Tarihçi Garth Fowden Bize hatırlatıyor “Rönesans'a yol açmayan antik çağın yolları var”, İslami süreklilik için antik çağdan bir anlatı alanı geri kazanıyor - sıklıkla reddedilen bir alan.
Yerli yorumları reddetmek, İslam kültürlerini anlamak için bu kadar merkezi olan dinin genellikle marjinalleştirildiği, İslam'ın sık sık sadece tanıtım bölümlerinde çağrıldığı, daha sonra hızla ayrıldığı anlamına gelir. İslami inancın daha derin yapıları - estetik, etik, mekan ve anlam üzerinde etkiler - nadiren meşguldür. Bir istisna, Seyyed Hossein Nasr'ın çalışmasıyla örneklenen çok yıllık Felsefe Okuludur, ancak metafizik okumaları tipik olarak tarihsel olarak reddedilir.
Yaşayan bir dünya görüşü olarak İslam ile etkileşime girme isteksizliği, hala sanat tarihini etkileyen aydınlanma sonrası Batı epistemolojisinin laikliğini yansıtıyor. Ancak İslam dünyası hiçbir zaman din ile karşılaştırılabilir bir aydınlanma rüptürüne girmedi. Bunun yerine, bazı laik fikirler emildi ve daha sonra dini duyarlılıklardan süzüldü, sonuçta, Batılı gözlemcilerin özellikle İslam sembolleri siyasi protestoya yol açtığında genellikle anlaşılmaz buldukları din ile derinlemesine dolaşmış bir modernliktir. Bu anlaşma anları, laikliğin evrensel bir model olarak muamele edilmesinin sınırlarını ve uzatma yoluyla, laik sanat tarihinin İslami görsel kültürü tamamen kavrayamamasını ortaya koymaktadır.
Bu kavramsal çıkmaz en çok 19. ve 20. yüzyıl İslam sanatını çevreleyen tarihsel amnezide görülebilir. Yakın zamana kadar, standart araştırmalar modernliğin başlangıcından önce sona erdi. Akademisyenler “19. yüzyılda rahatsız” hissettiler. bir cümle ödünç al İslam sanat tarihçisi Margaret mezarlarından, çünkü eklektik sanatsal çıktısı, geleneksel ve modern İslam sanatları arasındaki baskın kopma çerçevesine meydan okudu. İslam sanatının yaratıcı sürekliliğini modern döneme kabul etmek, İslam kültürünü statik, düşüş ve Avrupa kurtarmaya ihtiyaç duyan sömürge anlatısını baltalayacaktır. Sık sık olduğu şey için “medeniyet misyonunu” ortaya çıkaracaktı: şiddet, yağma ve epistemik fetih için bir kaplama.
Etik ve metodolojik Modern İslam sanatının çalışmasına musallat olan gerilimler tamamen fark edilmedi, ancak oleg Grabar'ın - belki de alandaki en etkili figür gibi - derin sömürge köklerine hitap etmeyi reddetti. 1990'ların ortalarında benimle paylaştığı tarihsiz bir ders taslağında Grabar, İslam sanat tarihinin değişen manzarasına yansıdı ve karaktersiz bir rahatsızlıkla, “son yarı yüzyılda İslam sanatının yaşamına getirilen değişimi kavramak en zor değişimi, çağdaş dünyanın, sözlü olarak tanımlanan, ya da oryantalın olduğu gibi olduğu iddia edilen önemlidir”. Grabar, alanın artık günümüzün siyasi, ideolojik ve duygusal kopmalarından yalıtılmadığını gördü. Yine de ifadesi - özellikle “iddia edilen günahlar” - istekli olmasa bile, disiplinin temelini yapılandıran sömürge dolaşımlarını tam olarak hesaplamak için belirli bir kararsızlık, şekillendirir.
Grabar'ın gözlemleri yine de zekiydi. “Müslüman topraklarda seyahat eden veya yaşayan hiç kimsenin, onları etkileyen çok gerçek duygusal veya kültürel mücadelelere karşı bağışık kalamayacağını fark etti. Algeria, Bosna, Çeçen, Tacikistan, Keşmir, Keşmir, Afganistan, Sinek, veya Sudan'ın etkilenmesi ya da etkilenmesi, etkilenen yerlerin yürüttüğü, etkilenenlerin etkilenmesi, etkilenen yerler, alanlar ve daha da önemlisi, bu mirası öğrenebilen ve ürünlerini takdir edebilen erkeklerin ve kadınların eğitimi. ” Bu güçlü bir giriş. Grabar, siyasi felaketin sadece anıtlara zarar vermediğini kabul ediyor, aynı zamanda mirası incelenen toplumların içinden bir nesil akademisyen yetiştirme olasılığını baltalıyor.
Yine de çarpıcı ve anlatan şey, Grabar'ın bu tanıyı alanın kendisine uzatmamasıdır. Savaştan “etkilenen” olanlara sempati duyuyor, ancak savaşın ve daha geniş sömürgecilik ve epistemik şiddetin tarihlerinin önderlik ettiği alanın yapılarını, yöntemlerini ve varsayımlarını nasıl şekillendirebileceği için değil. Savaşın etkisi, hesabına, durumsal ve dıştır. Tazmin edilmeyen şey, savaşın durumunun - renk, postkolonyal ve neokolonyal - sadece çalışmanın hammaddesine zarar vermemesi, ancakyapılandırılmışİslam sanatının Batı'da keşfedilmesi, tanımlanması, yorumlanması ve kurumsallaştırılmasının yolları.
Daha sonra aynı yansımada, Grabar dikkatini yeni bir kitlenin ortaya çıkmasına, dönüştürücü ama biraz rahatsız edici olarak gördüğü demografik bir değişime çeviriyor. “Şu anda İslam sanatının çalışması ve Müslüman dünyasının tüm çalışmaları için, Kuzey Amerika'daki diğer birçok etnik grupta olduğu gibi, geçmişte farkındalık arayan yeni bir halk, ebeveynlerinin geldiği ve eski olarak evrensel bilimsel ve akademik burslardan farklı olarak, bu her zaman, iyi hazırlanmadığımız, iyi bir şekilde hazırlanmadığımız,” olduğu gibi farkındalıktan farklı bir farkındalık ”olarak,"
Bu samimi bir giriştir, ancak eleştiri altındaki epistemolojik asimetriyi de güçlendirir. Grabar, diasporik ve Müslüman tanımlayıcı akademisyenlerin artan varlığını kabul eder, ancak beklentilerini geçmişin farklı-tam olarak batı-anlayışı etrafında inşa edilmiş bir meslek için külfetli “görevler” olarak çerçeveler. “İddiaya göre evrensel bilimsel ve akademik burs” ifadesi anlatıyor. “İddiaya göre” terimi şüphe duymaktadır, ancak bu şüphe izlenmez. Grabar, alanın neden bu kadar evrenselliği öngördüğünü sormaz, ne de aydınlanma Avrupa'dan miras alınan metodolojilerin ve kategorilerin bu yeni halk ışığında temel yeniden düşünmeyi gerektirebileceğini öne sürmez.
Aslında, Grabar semptomları teşhis eder, ancak altta yatan durumu adlandırmayı önler. Yansımaları uyumsuzluğu kabul ediyor, ancak kaynağını adlandırmaktan çekiniyor: alanın sömürge kökenleri, dışlayıcı kanonu ve laik epistemolojisi. Çağdaşlarından daha fazla Müslüman doktora öğrencisini denetleyen biri olarak, biri iki geleneği taşıyan akademisyenlerin karşılaştığı gerilimleri, biri yaşanmış kültürel deneyime, diğeri ise Batı akademik müfrezesinde tanıdı. Ancak önerdiği çözümler yapısal veya rötuş değil, artımlı ve prosedüreldi.
Grabar'ın yapamayacağı ya da yapamayacağı şey, savaşın sadecekesilmişİslam sanatının incelenmesi; Bu birkurucu güçgelişiminde. İslam dünyasını tahrip eden sömürge ve postkolonyal savaşlar sadece bilimsel sorgulama için arka plan koşulları değildi-yakın Doğu ve İslam sanat tarihi alanının dövüldüğü hükmülerdi. Haçlı Seferleri'nden Napolyon keşiflerine, dünya savaşlarından devam eden “terör savaşına” kadar disiplin, şimdi çalışmaya çalıştığı şiddetin yanında ve çoğu zaman ortaya çıktı.
Grabar'ın miraslarını geri almaya ve yeniden yorumlamaya çalışan Müslüman akademisyenlerin gözlemlediği kuşak değişimi, sahaya bir yük değil, epistemik temellerini yeniden tasarlama fırsatı. Grabar'ın yazdığı gibi, “Biz… iyi hazır değiliz”, o zaman görev sadece bu sesleri karşılamak değil, aynı zamanda onları hariç tutan varsayımları, kategorileri ve kanonları yeniden düşünmektir. Ancak o zaman İslam sanat tarihini sömürge mirasından ayırmaya başlayabilir ve geçmişin çoğulcu, diyalojik ve daha tarafsız bir anlayışa yer açabiliriz.