“Bulaşıcı bir hastalık yayılıp binlerce kişiyi etkilerken ve daha da fazlasını karantinaya mahkûm etmişken şehrinizi, eyaletinizi veya ülkenizi dünyanın geri kalanından kopuk bir halde, vatandaşları evlerine hapsolmuş görmek nasıl olurdu?” ya da “Bir salgın günlük hayatı alt üst etse, okulları kapatsa, hastaneleri doldursa ve sosyal toplantıları, spor etkinliklerini, konserleri, konferansları, festivalleri, seyahat planlarını süresiz olarak askıya alsa bu durumla nasıl başa çıkarsınız?” gibi sorular, genellikle teorik sorulardır.

Cezayir asıllı Fransız yazar Albert Camus, 1947 yılında 34 yaşındayken (tam on yıl sonra Nobel Edebiyat Ödülü’nü alacak ve bu ödülden üç yıl sonra bir araba kazasında ölecekti) Veba adlı romanında, bu gibi sorulara şaşırtıcı derecede ayrıntılı ve etkileyici bir yanıt vermişti. Roman, 1940’ların bir nisan ayında, Cezayir’in bir kıyı kasabası olan Oran’a kurgusal bir hıyarcıklı (bubonik) veba [1] salgınının ani gelişini ve bir o kadar yavaş gidişini anlatıyor. Bir kez yerleştikten sonra salgın, uzun süre kalıp kasaba sakinlerinin hayatlarını ve zihinlerini bir sonraki şubata kadar sarsıyor ve geldiği gibi hızla ve gizemli bir şekilde ayrılıp “gizlice ortaya çıktığı karanlık inine, yine gizlice geri dönüyor.”

Yeni birkoronavirüs tipinin neden olduğu bir hastalık olarak COVID-19 salgını, dünyayı kasıp kavururkenVeba romanı eğer okumadıysanız okunmayı, okuduysanız da yeniden okunmayı hak ediyor. Bu yeni tip koronavirüs,2019 yılının sonunda, (ocak ayından beri kilit altında olan) Çin’in Wuhan şehrinde ortaya çıktığından beri bir yıldan fazla bir süredir yüzden fazla ülkeyi istila edip insanları ve mali piyasayı paniğe sürüklemiştir. Şehirleri, bölgeleri, hatta bütün bir ülkeyi (İtalya’yı) karantinaya mahkûm etmiştir. Mart 2020’den itibaren birçok Amerikan kasabasında işyerleri, okullar ve kolejler kapandı veya çevrimiçi düzene geçti. Etkinlikler iptal edildi ve zorunlu olmayan seyahatler yasaklandı. Salgın, pandemi derecesine güncellendi. Bu şartlarda, kitap okumak için normalden daha fazla zamanınız olabilir. Camus’nün romanında yeni bir anlam, önem ve alınacak dersler var.

Bu kitaba başlamadan önce emin olun ki ne kadar korkutucu olursa olsunCOVID-19,hiçbir yerde Camus’nün vebası kadar yıkıcı olmadı. 14. yüzyılda “Kara Ölüm” olarak da bilinen hıyarcıklı veba, Avrupa kıtasında nüfusun neredeyseüçtebirinin ölümüne sebep oldu. 1665 ve 1666 yıllarında ise Londra’da, nüfusun yaklaşık dörtte birini yok etti. Bilmiyorsanız eğer, günümüzde hıyarcıklı vebaya, sadece Asya ve Afrika’nın küçük bir kısmında değil, Amerika Birleşik Devletleri’nin güneybatısında da rastlanmaktadır. Bu hastalık, enfekte olmuş kemirgenlerden pireler aracılığıyla bulaşır. Yüksek ateş, kusma ve “hıyarcık” adı verilen ağrılı şişliklere (böylece “hıyarcıklı” ismi buradan gelir) sebep olur. Antibiyotiklerle tedavi edilse bile ölüm oranıyüzde 10 civarındadır, tedavi edilmezse yüzde 90’a kadar çıkmaktadır. Koronavirüs’ün, bu hastalıkla uzaktan yakından alakası yok.

Camus, bu romanı yazdığında Oran’da veba salgını olmamasına rağmen bu şehri, 16. ve 17. yüzyıllarda büyük bir yıkıma uğratmıştı. (2003 yılında, Oran’da bir ay süren bir salgın olmuştu.) Ancak Veba,kelimenin tam anlamıyla ve klinik açıdan bu hastalığın semptomlarını ve sonuçlarını aktarırken yazarın merceği altına aldığı basil (Bacillus), sosyolojik ve felsefi olduğu kadar fizyolojik değildir. Roman, belirli bir şehirde, ülkede ve zaman diliminde belirli bir salgının ilerleyişini izlese de Camus’nün asıl konusu zaman ve mekânın dışındadır.

Onun niyeti mecazidir: Camus, herhangi bir toplumu ele geçirebilecek kolera, İspanyol Gribi, AIDS, SARS veya tabii kiCOVID-19 gibi bulaşıcı bir hastalıktan faşizm veya totalitarizm [2] gibi tüm nüfusu etkileyebilecek yıpratıcı bir ideolojiye kadar herhangi bir bulaşıcı durumu ele almaktadır. Camus, Nazilerin 1940 yılında, II. Dünya Savaşı sırasında, Paris’i ele geçirdiğini görmüştü. Veba romanını yazarken André Malraux, Jean-PaulSartre ve Raymond Aron’un katkıda bulunduğu Fransız Direnişi’nin yeraltı dergisi olan Combat‘nın genel yayın yönetmenliğini yapıyordu. Kendi kitabının bir araya getirdiği fiziksel ve psikolojik bulaşma arasında bir bağlantı olduğunu keşfetmişti.

Hikâye başlarken sıçanlar, Oran’ın gölgelerinden önce birer birer, ardından “gruplar halinde” ortaya çıkıp sahanlıkta veya sokakta garip bir şekilde kaybolur. Bu olayla ilk karşılaşan kişi, Rieux adındaki yerel bir doktordur. Doktor, bu rahatsızlıkla baş etmek için kapıcısı Michel’i çağırır ve Michel’in tiksinmek yerine “öfkelendiğini” gördüğünde, doktor şaşırır. Michel, genç “fırlamaların”, haşaratı şaka olsun diye koridora bıraktığını düşünür. Oran’ın vatandaşlarının çoğu da Michel gibi erken dönem “şaşırtıcı alametler”i yanlış yorumlar ve onların daha derin anlamlarını gözden kaçırırlar. Bir süre için yaptıkları tek şey, yerel temizlik departmanına ihbar etmek ve yetkililere şikâyet etmektir. Anlatıcı, bu durumu “Bu açıdan bizim kasaba halkımız da herkes gibiydi, kendi içine kapanmıştı.” diye yansıtıyor. “Onlar hümanistti: vebalara inanmadılar.” Camus, bu romanında, bir salgını basit bir rahatsızlıkla karıştırmanın ne kadar kolay olduğunu gösteriyor.

Fakat sonrasında Michel, hastalanır ve ölür. Rieux, onu tedavi ederken vebanın belirtilerini tanır ancak ilk başta, “Halkın alarma geçmesine gerek yok, bu, hiçbir şeye yaramaz.” diye kendini ikna eder. Oran’ın bürokratları da bu konuda hemfikirdir. The Prefect (bir sömürge olan Cezayir’de, belediye başkanı veya valiye verilen ad), “şahsen bunun, yanlış bir alarm olduğuna ikna olmuştur.” Alt düzey bir bürokrat olan Richard, hastalığın resmi olarak veba diye tanımlanmaması, yalnızca “özel bir ateşli hastalık türü” olarak adlandırılması gerektiği konusunda ısrar eder. Ancak ölümlerin hızı ve sayısı arttıkça Rieux, bu örtmeceyi reddeder ve kasabanın liderleri, harekete geçmek zorunda kalır.

Camus, yetersiz tepkinin aşırı tepkiden daha tehlikeli olduğuna dair kanıtlar, inkâr edilemez hale gelene kadar yetkililerin, bir salgın tehdidini en aza indirmekle yükümlü olduğunu öne sürmektedir. Çoğu insanın evrensel bir insan zayıflığı olduğunu düşündüğü bu eğilimi paylaştığını Camus, şu sözlerle aktarıyor: “Hepimiz dünyada sürekli bir çeşit salgın hastalığın patlak verdiğini bilsek de yine de başımıza gelenlere inanmakta zorlanıyoruz.”

Kısa sürede şehir kapıları kapatılır ve karantinalar uygulanır. Oran şehrinin sakinleri hem birbirinden hem de dış dünyadan kopar. Anlatıcı, “Vebanın, kasabamıza getirdiği ilk şey sürgündü.” diyor. Kapılar kapandıktan sonra Oran’da mahsur kalan Rambert isimli bir gazeteci, Paris’teki karısına geri dönebilmek için Rieux’den sağlık raporu ister ama Rieux, ona yardım edemez. “Bu kasabaya senin gibi gelen binlerce insan var.” der, Rieux. Rambert gibi vatandaşlar da kendi kişisel durumları üzerinde durmanın anlamsızlığını, çok geçmeden hissederler çünkü veba, her bir insanın savunmasızlığı ve geleceği planlama konusundaki güçsüzlüğü ile ilgili farkındalığı artırsa da “her insanın yaşamının benzersizliğini” ortadan kaldırır.

Bu, kolektif bir felakettir: “Normalde, sevdiklerinden ayrı kalmanın acısı kadar bireysel bir duygu, birdenbire herkesin aynı şekilde paylaştığı bir duygu haline geldi.” diye yazar, Camus. Bu acı, korkuyla birlikte “önümüzde uzanan uzun sürgün döneminin en büyük sıkıntısı” haline gelir. Son zamanlarda bir iş gezisini, bir dersi, bir partiyi, bir akşam yemeğini, bir tatili ya da sevilen biriyle yeniden buluşmayı iptal etmek zorunda kalan herkes; izolasyonu, korkuyu ve yolunu kaybettiğini nasıl hissettiyse Camus’nün bir veba zamanının duygusal yansımalarına yaptığı vurgunun adaletini de hissedebilir. Onun romanının kaydettiği ve “normal bir tarihçinin göz ardı ettiklerinin tarihi” işte budur. Aynı şekilde, yeni tipkoronavirüsde mevcut sivil yaşamın üzerine kazınıyor.

Eğer Veba’yıuzun zaman önce, belki de bir üniversite dersi için okuduysanız daha çok Camus’nün anlatıcısının, soğukkanlılıkla ama içtenlikle anlattığı fiziksel eziyetlerden etkilenmişsinizdir. Belki de anlatıcının tasvir ettiği, giyinip kuşanıp Oran’ın bulvarlarında amaçsızca dolaşan; birlikte yemek yediği bir arkadaşının hastalanması karşısında, “her büyük felaketin merkezinde gelişen çılgın yaşam arzusuna” kapılmış durumda olan; topluma uyarak kaçmaya hazır bir şekilde restoranlara gidip yalnızlık duygusuyla savaşan; salgın balonuna sıkışmış sıradan insanların “telaşlı coşkunluğuyla” değil de hıyarcıklar ve kireç kuyularıyla daha çok ilgilenmişsinizdir. Oran’ın sakinleri, bugünün dünya vatandaşlarının hangi şehirde olursa olsun başvurabilecekleri, sanal gerçeklikte bir topluluk arayışına sahip değildi. Mevcut pandemi, bu dijital çağa yerleşip geçmek bilmezken bu sanal gerçeklik, Camus’nün bulaşıcı hastalığın duygusal arka planına ilişkin keskin vizyonuna canlı ve yeni bir filtre getirir.

Bu koronavirüs pandemisi dönemindeki ikinci Veba sürgünü ve izolasyonu, Camus’nün portresini yeniden renklendirerek kendi nüansını ve özelliklerini kazanıyor. Sokaklarda yürürken veya bakkala giderken refleks olarak sosyal medyanın önerdiği ellerimizi yıkamak, el sıkışmalarının yerine kederli bir şekilde gülümsemek ve “sosyal mesafe”ye uymak gibi bulaşmayı önleyebilecek tedbirleri uyguluyoruz. Virüs kapmamak veya başkalarına bulaştırmamak için çalışmalarımızı uzaktan yapabiliyoruz. Partilerden, konserlerden ve restoranlardan kaçınabiliyor ve Seamless’tan [3] sipariş verebiliyoruz. Ama ne kadar süre bunları yapabiliriz? Camus, cevabı biliyordu: “Bilemeyiz.”

Neredeyse bir asır önce bir yıkım döneminde yaşamış olan ve Camus’nün kendi köklü temasını resmetmek için yeniden tasavvur ettiği insanlar gibi bizim de tüm bildiğimiz, bu yıkımın sonsuza kadar sürmeyeceğidir. O, istediği zaman, “gizemli bir şekilde” gidecek ve bir gün, diğerleri ortaya çıkacaktır. Camus’nün romanı “şaşırtıcı alametleri” doğru okumaya özen göstermemiz gerektiği konusunda, bu pandemi sürecinde bize daha net bir şekilde gösterdiği gibi uzun zaman önce de bizi uyarmıştır. Camus, “Tarihte savaşlar kadar vebalar da olmuştur” diyor. “Yine de vebalar ve savaşlar, her zaman insanları eşit derecede şaşırtıyor.”

Dipnotlar:

1. Bir diğer ismi bubonik olan hıyarcıklı veba, kasık veya koltuk altındaki lenf bezlerinin iltihaplanması ve yumru şeklinde yangılanarak şişmesi sonucu oluşan, en yaygın veba türüdür. (ç.n.)
2. Totalitarizm, devletin gücünün sınırsız olduğu, kamusal ve özel yaşamın neredeyse tüm yönleriyle kontrol edildiği yönetim şeklidir. (ç.n.)
3. Yemek siparişi vermek için kullanılan bir mobil uygulama. (ç.n.)

©® Düşünbil (2022)

Yazar: Liesl Schillinger
Çeviren: Öznur Uçan Ateş
Çeviri Editörü: Selin Melikler
Kaynak: lithub.com

William Shakespeare, birçok kişi tarafından sevilse de çalışmalarının evrensel olarak takdir edildiği söylenemez. Dahası tüm zamanların en büyük oyun yazarı olarak elde ettiği saltanatına karşı koyan birkaç tane, en az onun kadar ünlü yazar da bulunmaktadır. Tiyatro eleştirmeni olarak geçirdiği üç kısa yıl sonrasında George Bernard Shaw, kendisini “Shakespeare’in felsefesinin boşluğuna” karşı gözlerimizi açmakla yükümlü hissetmişti. Bir İngiliz edebiyatı âlimi olan J.R.R. Tolkien de Shakespeare’i küçümseyenler arasındaydı ve onun bu hâlinden korkulurdu. Voltaire ise ne zaman Shakespeare hakkında konuşsa kanı kaynamaya başlardı. Yine de hiçbir edebiyat devi, Shakespeare’i Leo Tolstoy kadar hor görmemişti.

Tolstoy ve Shakespeare

Aristokrat bir ailede doğan, Savaş ve Barış’ın yazarı Tolstoy, küçük yaşlardan itibaren Hamlet‘i ve Macbeth’i okumuş olmasına rağmen arkadaşları ve aile üyeleri arasında bu eserleri gerçek birer başyapıt olarak görmeyen tek kişi olması onun canını sıkıyordu. Shakespeare’in komedi anlayışı ona “keyif” vermiyordu ve yaptığı kelime oyunları onun için “zevksiz”di. Tolstoy’a göre Shakespeare’in o şatafatlı diyaloglarına gerçekten uygun olan tek karakter ise sarhoş Falstaff’tı [1].

Tolstoy, hayran olduğu ve saygı duyduğu iki yazar olan Ivan Turgenev ve Afanasy Fet’ten Shakespeare’i bu kadar harika yapan şeyin ne olduğunu söylemelerini istediğinde, dile hassasiyetle yaklaşmadan veya kendi kurgularında sık sık sergiledikleri derin analizleri ortaya koymadan sadece belli belirsiz terimlerle yanıt verebildiklerini görmüştü. Tolstoy, Shakespeare’i yaşlandıkça takdir edebileceğini düşündü ancak 75 yaşında onun eserlerini yeniden okuduğunda yine etkilenmemişti. Artık bu eserlere dair eleştirilerini yazıya dökmeye karar verdi.

Kusurları ve önyargıları bir yana bu çabasının sonucu olan 1906 yılındaki makalesi, Shakespeare’in mirasına ve bu mirasın inşasına ön ayak olan kurumlara karşı bir saldırı niteliğindeydi. Tolstoy, ilk olarak Shakespeare’in oyun yazarlığı yeteneğini sorgulamıştı. Ona göre Shakespeare, karakterlerini İncil’deki öldürme çılgınlıkları ve durum komedisini andıran kimlik değişimleri gibi inanılmaz durumlara soktuğu için izleyicilerin karakterlerle ilişki kurmasını zorlaştırıyordu. Ayrıca karakterler, kişiliklerine uygun olamayan bir şekilde olay örgüsünü takip ederek genellikle karakterlerinin dışında hareketler sergiliyorlardı.

Kendi döneminin Rus yazarlarında yaygın bir şekilde gördüğümüz gibi Tolstoy da kurgularındaki her karaktere yaşlarına, cinsiyetlerine veya sınıflarına bağlı olarak değişen farklı bir ses vermeye çalışıyordu. Onun eserlerinde; prensesler, nazikçe konuşup zengin kelime hazinelerine sahip olurken sarhoş köylüler ise lafı ağızlarında geveler ve mırıldanırdı. Öte yandan her zaman aynı şiirsel tarzda yazan Shakespeare ile “önemli kişilerden birinin sözleri bir başkasının ağzına yerleştirilebilir ve konuşmanın karakteri gereği kimin konuştuğunu ayırt etmek imkânsız olurdu.”

Dünyanın Shakespeare’e Olan İnancı

Tolstoy’un Shakespeare’e olan ilgisi; ondan hoşlanmamasının altında yatan sebepleri anlamak istediği için değil, diğer insanların her zaman Shakespeare’in tarafını tutmaya hazır olmalarına şaşırdığı ve bu durumdan şüphelendiği için başlamıştı. “Shakespeare’e tapanlardan onun neden bu kadar önemli olduğunu açıklamalarını istediğimde,” diye yazar, Tolstoy: “onlarda tam olarak karşılaştığım tutum, akılla değil de inançla kabul edilen herhangi bir dogmanın savunucularında karşılaştığım (çoğunlukla da karşılaşılan) tutumla aynıydı.”

Makalesinin ikinci yarısında Tolstoy, Shakespeare etrafında ortaya çıkan bir nevi dini sayılabilecek bu durumun nasıl ortaya çıkmış olabileceğine dair spekülasyonlara yer vermektedir. Tolstoy, Shakespeare’in 16. yüzyılın sonuna kadar kaleme aldığı oyunlardaki âlimane yazınını incelemiş ve eserlerini kendi zamanında görülen bir tür müstehcen alt sınıf eğlencesinden bugünkü duyarlı ve tükenmek bilmez bir edebi yapıt haline taşımada Alman şair Johann Wolfgang von Goethe’nin büyük etkisi olduğu sonucuna varmıştı.

Bir zamanlar kendilerine ilham veren Fransız dramalarından hayal kırıklığına uğrayan Alman entelektüelleri, Shakespeare’in düşünceler ve fikirlerden çok duygulara önem vermesinin yeni romantik hikâye anlatma ekolünü kurma aşamasında onu uygun bir örnek haline getirdiğini düşünüyordu. Bu ekol, sanatın sadece estetik açıdan hoş görülmesi gerektiğine değil, aynı zamanda toplumsal bir amaca hizmet etmesi gerektiğine inanan Tolstoy’un pek de önemsemediği bir ekoldü. Aslında Tolstoy, onları kendi görüşlerini hakikate dönüştürmek için “estetik teoriler icat etmekle” suçluyordu.

Tolstoy’un düşüncesi, açıkça taraflı yaklaşımıyla şekillenip zaman zaman komploculuğa yakınlaşırken şu da bir gerçekti ki akademik dünya, bir trendden diğerine sıçrama eğilimindeydi ve bu geçişler, her zaman sadece ama sadece bilgi arayışında yapılmıyordu. Örneğin, bugün için Shakespeare’in mirasının, onun çalışmalarının doğası gereği değil de birçok akademisyenin, aktörün ve tiyatro şirketinin kariyeri buna bağlı olduğu için devam ettiği iddia edilebilir.

George Orwell’in Tolstoy’a Cevabı

Tolstoy’un doğumundan birkaç yüzyıl önce ölen Shakespeare, doğal olarak kendisiyle ilgili suçlamalara cevap veremedi. Neyse ki Shakespeare’in hemşehrisi İngiliz yazar George Orwell, neden Shakespeare okumamız gerektiğine dair Tolstoy’a, eşit derecede ikna edici bir argüman sunan bir cevap yazdı. Ancak bu cevabın öncesinde Orwell, bir sanatçının iyi mi yoksa kötü mü olduğuna karar vermenin imkânsız olduğu fikrinden yola çıkarak Tolstoy’un muhakemesindeki hataları ortaya çıkardı.

Bu tarz bir argümanı defalarca duymuşuzdur ancak yalnızca Tolstoy’la ilgili bu kayda değer sonucu için bile tekrar duymaya değerdir. Nasıl ki Tolstoy’un sanat hakkındaki fikirleri, açıkça suçladığı Alman romantiklerinin fikirlerinin tam tersi olmasa da onlardan farklıydı; aynı şekilde onun izinden giden yazarların fikirleri de öyleydi. “Nihayetinde,” diye yazar Orwell, Lear, Tolstoy ve Budala (1947) adlı makalesinde, “zamana meydan okuma dışında edebi değeri test edecek bir şey yoktur ki zamana meydan okuma da çoğunluğun görüşünün bir göstergesidir.”

Orwell, edebiyatın “samimi” ve “insanlık için faydalı” olması gerektiğine dair Tolstoy’un oldukça muğlak olan kendi edebiyat anlayışına göre Shakespeare’in dehasına değer verdikleri için diğer edebiyatçıları yerden yere vurmasını adil bulmuyordu. Orwell ayrıca Tolstoy’un Shakespeare’in oyunlarını özetlemesine karşıydı çünkü Tolstoy, Kral Lear’ın Cordelia öldükten sonra yaptığı samimi konuşmayı çok farklı sözcüklerle aktarmıştı: “İşte yine Kral Lear’ın beceriksiz şakalarda olduğu gibi dinleyeni utandıran o abuk sabuk konuşması başlıyor.”

Orwell’e göre en korkunç olanı ise Tolstoy’un, Shakespeare’i bir şair olarak değil de bir nesir yazarının ilkeleriyle yargılamasıydı. Çoğu insanın Shakespeare’i hikâyelerinin yapıları veya karakterleri için değil, —Julius Sezar’ın güçlü konuşmaları, Veronalı İki Soylu Delikanlı’daki zekice kelime oyunları ve Romeo ve Juliet arasında geçen çarpıcı metaforlar gibi— dili bu denli güçlü kullanması nedeniyle takdir ettiğini düşünürsek Tolstoy’un bu yaklaşımı, bir hayli kendi dikkatsizliğidir.

Huysuz Dede ve Mutlu Çocuk

Günün sonunda Orwell, Shakespeare’i mutlu bir şekilde oynayan küçük bir çocuk, Tolstoy’u ise odanın köşesinde oturup “Neden böyle zıplayıp duruyorsun? Neden benim gibi hareketsiz oturamıyorsun?” diye sorular soran huysuz yaşlı bir adam olarak tahayyül eder. Bu kulağa gülünç gelebilir ancak Tolstoy’un hayatını inceleyenler —ve onun kontrol dürtüsüyle ciddi doğasına aşina olanlar— kendilerini benzer ifadelerde bulunan diğer eleştirmenleri düşünürken bulacaklardır.

Shakespeare’in tüm karakterleri; aşina olduğumuz, süslü ve Shakespearevari biçimde konuşabilse de oyunlarının her biri bir öncekinden tamamen farklı ve her biri hâlâ benzersiz hissettirmektedir. Tilki ile Kirpi adlı makalesinde, Alman asıllı İngiliz filozof Isaiah Berlin, Shakespeare’in bir türden diğerine sıçradığı çocuksu merakına daha olumlu yaklaşarak onu Tolstoy’un tek ve değişmez bir yolla dünyayı keşfettiği kurgusu ile karşılaştırmıştır.

Benzer bir şekilde Bolşevik oyun yazarı Anatoly Lunacharsky, bir zamanlar çağdaşı Mikhail Bakhtin tarafından icat edilen bir terime atıfta bulunarak Shakespeare’e “aşırı derecede çok sesli” demiştir. Basitçe söylemek gerekirse Lunacharsky, kendi yaratıcısından bağımsız olarak var olan ve kendi hayatları için mücadele eden karakterler yaratma konusundan Shakespeare’in yeteneğine hayranlık duyuyordu. Bu, her karaktere kendisinin bir uzantısı veya yansıması olarak davranan ve onları kendi inançları için bir sözcü olarak kullanan Tolstoy’a taban tana zıt bir yaklaşımdı.

Leo Tolstoy ve William Shakespeare arasındaki çatışma, bir zevk meselesi olmaktan öteydi; bu, hayata ve sanata bakışın iki farklı yolu arasındaki bir çatışmaydı. İşte Orwell, bu tartışmayı odak noktasına aldı. Belki de Orwell’in en büyük katkısı, Shakespeare’in yarattıkları içinde Tolstoy’un en nefret ettiği karakter olan Kral Lear ile Tolstoy’un kendisi arasındaki benzerliklere işaret etmesiydi. Her iki yaşlı adam da kendilerini mutlu edeceğini düşünerek unvanlarından, mülklerinden ve aile üyelerinden feragat edip bunun yerine taşrada deli gibi dolaşmaya başlarlar.

Dipnot:

1. Sir John Falstaff, William Shakespeare’in dört oyununda yer alan ve şişman, kibirli, kendini beğenmiş bir şövalye olarak tasvir edilen en ünlü komedi karakterlerinden biridir.

©® Düşünbil (2022)

Yazar:Tim Brinkhof
TolÇeviren:Öznur Uçan Ateş
Çeviri Editörü:Selin Melikler
Kaynak:bigthink.com