“On altıncı yüzyılın ortalarına kadar, Aşağı Ülkeler’deki resmi haritacılık, Avrupa’nın başka yerlerinde gelişenden farklı değildi. Orta Çağ’da, haritaların kullanımı henüz yaygın değildi ve çok azı korunmuştur. Esas olarak sanatçılar tarafından üretilen bu haritaların çoğu sistematik bir ölçüme dayanmıyordu. Sonuç, resimsel ve soyut kartografik unsurların bir kombinasyonuydu. 1500 civarında Avrupa’da ortaya çıkmaya başlayan kartografik bir bilincin gelişmesi Aşağı Ülkeleri etkiledi ve haritalar arazi muhasebesi, su bakımı, hukuk ve askeri operasyonlarda giderek daha fazla kullanıldı. On altıncı yüzyıl boyunca, haritacılar harita üretimi ile meşgul olmaya başladılar. Coğrafyacılar ve kale inşaatçıları araziyi ölçmede ustalaştılar. Bu gelişme, diğer yolların yanı sıra, Aşağı Ülkeler’deki on altıncı yüzyıl haritacılığının karakteristik ve canlandırıcı yüksek noktalarından birinde kendini ifade etti: coğrafyacı Jacob van Deventer tarafından Aşağı Ülkeler’in tüm şehirlerinin el yazması planlarının oluşturulması. Aşağı Ülkelerin resmi haritacılığı, on altıncı yüzyıl boyunca giderek daha titiz hale geldi. Güney illerinde, ticari haritacılık bu gelişmeye erken bir aşamada katıldı. Kuzey Aşağı Ülkeler için, on yedinci yüzyıl Amsterdam’ında dünya çapında bir kartografik tekel ile sonuçlanacak sağlam bir kartografik temel gelişti.1
“1570’ten 1670’e kadar yaklaşık bir yüzyıl boyunca, Aşağı Ülkelerde çalışan harita yapımcıları, haritacılık sanatında benzeri görülmemiş ilerlemeler sağladılar. Bu dönemde, ilk başta başta Antwerp’te ve daha sonra Amsterdam’da yayınlanan haritalar, çizelgeler ve küreler, yalnızca zamanın bilgisine göre doğruluklarıyla değil, aynı zamanda harita yapımı tarihinde nadiren aşılan bilim ve sanatın bir kombinasyonu olan süsleme zenginlikleriyle de ayırt edilir.2
“Haritacılık ve görsel sanatlar birbiriyle ilişkili faaliyetlerdi: sanat ve harita yapımı birbiriyle etkileşime girdi: görüntüler, renk ve yazı gibi birçok kartografik unsur sanatla paylaşıldı; Haritalar ve sanatsal eserler üretmek için kullanılan araçlar ve yöntemler, baskı resimde ve harita yapımında çok benzerdi: daha sonra elle renklendirilen bakır levha gravürleri, belirli sanatsal beceriler gerektiriyordu; Hem az bilinen hem de en seçkin sanatçıların önemli bir kısmı haritaların dekorasyonunda yer aldı; Haritalar ve sanat eserleri genellikle her iki alanda da çalışan aynı sanatçılar, oymacılar ve yayıncılar tarafından gerçekleştirildi; Sanatçılar, oymacılar ve harita yapımcıları, birçok alanda kültürün gelişimini belirleyen aynı toplum grubuna aitti.”3
Haritalar pratik amaçlar için yapıldı, ancak prestij ve daha da kötüsü ev dekorasyonu için de yapıldı (şek. 1). Vermeer’in zamanında, duvar haritaları çıplak beyaz badanalı duvarları süslemenin basit ama etkili bir yoluydu ve açıkçası, coşkuları küçücük ülkelerinin dünya ticaretinin büyük bir kısmına hakim olmasına izin veren Hollanda vatandaşlarının her kesimi için olumlu bir not aldılar. Büyük ölçekli duvar haritaları genellikle parşömen üzerine basılmış (genellikle sulu boyalarla) boyanmış ve ağır bir bez üzerine yapıştırılmış bir dizi oyulmuş tabakadan oluşuyordu ve ardından koruyucu bir vernik tabakası verildi.
Dekoratif haritalara olan talep o kadar ısrarcıydı ki, harita yayıncıları daha eski ve bazı durumlarda modası geçmiş olanları yeniden yayınlamaya başlamıştı. On yedinci yüzyıl katalogları, dekoratif eklemelerle özelleştirilebileceklerini ekleyerek “çerçevelemeye uygun” satış konuşmasını kullandı (Vermeer’in Resim Sanatı’ndaki harita böyle bir örnektir). Birçoğu elle boyanmıştı. Bilim adamları tarafından daha az tartışılmasına rağmen, el boyama ile ilgili zanaat bilgisinin erken modern dönem boyunca yavaş yavaş Avrupa hanelerine yayıldığı bilinmektedir… Muhtemelen doğal dünya ile daha aktif bir etkileşimi teşvik etmek için.4 Haritaların evde nasıl elle renklendirileceğine dair talimatlar içeren kılavuzlar, Batı Avrupa’daki birçok ülkede dağıtıldı. On sekizinci yüzyıla gelindiğinde, uygulama yaygındı ve yağlı boya veya çizimin daha acil taleplerine bir alternatif olarak görülüyordu. Her halükarda, döneme ait kataloglar, envanterler ve diğer belgeler, büyük ölçüde “rutubet, güneş ışığı, duman ve sıcaklık dalgalanmaları ve güncelliğini yitirdiklerinde değiştirilmeleri” nedeniyle tek bir orijinali bile hayatta kalmamış çok sayıda duvar haritasını listeler.5 Ve böylece, güzellikleri bizim tarafımızdan bilinmesi büyük ölçüde Hollanda resmi aracılığıyla olur.
Vermeer’in eserlerine aşina olan herkes, iç mekan kompozisyonlarının arka plan duvarlarını dolduran haritaların farkındadır. Bununla birlikte, haritalara olan hayranlığında pek yalnız değildi; herhangi bir sayıda Hollanda iç mekanı, küçük, büyük, kabaca çizilmiş veya daha ince işlenmiş bir tür harita gösterir. Frans Hals (1580-1666), Gerrit ter Borch (1617-1681), Pieter de Hooch (1629-1684; (şek. 10), Jan Steen (c. 1626-1679), Jacob Ochtervelt (1634-1682) (şek. 11, 13, 14 ve 15), Nicolaes Maes (1634-1693; (Şek. 5 ve 12) hepsi sembolik veya alegorik öneme sahip olabilecek gerçek haritaların tasvirlerini tanıttı.
Bununla birlikte, “duvar haritalarını ev içi iç mekan sahnelerinde ana motif olarak kullanan ilk sanatçı (şek. 2) Hollandalı ressam Willem Buytewech (1591-1624) idi. Türün iç deyiminin önde gelen öncülerinden biri olan Buytewech, 1612’den 1617’ye kadar Haarlem’de çalıştı ve ardından nispeten kısa kariyerinin geri kalanını geçirdiği memleketi Rotterdam’a döndü. Buytewech’e verilen on resimden dördü duvar haritaları içeriyor. Biri 1617-1620 civarında, diğeri 1620-1622 civarında boyanmış neşeli şirket resimlerinden ikisi, okunaklı HOLANDIA başlıklı duvar haritalarına sahiptir. Bu kartografik arka planlar, her iki sahneyi de özellikle resimlerin boyandığı il ile ilişkilendirmeye hizmet ediyor.”6 Buytewech’in haritaları, yüzyıla kadar devam edecek olan tek renkli yorumlamaların ezici çoğunluğundan farklı olarak canlı renkliydi.
fig. 1 The Duet Jan Miense Molenaer 1635-36 Pano üzerine yağlı boya, 42 x 51 cm Özel koleksiyonfig. 2 Merry Company Willem Buytewech 1617–1620 dolayları 49,3 x 68 cm. Boijmans Van Beuningen Müzesi, Rotterdam
Vermeer’in resimlerinde görülenler gibi en ayrıntılı, çok plakalı duvar haritaları oldukça pahalı eşyalar olsa da – ancak lüks bir eşya olmasa da – şu ya da bu türden basılı haritalar sıklıkla mütevazı evlerin duvarlarında (şek. 3) ve hatta mütevazı atölyelerde (şek. 4) resmedilir. Zenginler arasında haritalar hümanist eğitim ve bilginin sembolleriydi. Bunlar genellikle çerçevelendi veya daha sık olarak, depolama için sarılmalarına izin verecek şekilde asılı çubuklara tutturuldu. Ahşap bilyeler, asılı çubukların en uç noktasına yerleştirildi, böylece haritanın arka tarafı nemli duvardan uzakta tutuldu ve böylece küf oluşumu önlendi. Daha düşük sosyal sınıflara mensup olanlar için haritalar, birkaç çiviyle duvara belirsiz bir şekilde tutturulmuş çıplak alçı duvarların monotonluğunu kırmanın bir yoluydu.
fig. 3 Dua Eden Yaşlı Kadın Quiringh van Brekelenkam Panel üzerine yağlıboya, 26 x 35 cm. Özel koleksiyonfig. 4 Ayakkabıcı Dükkanı , Quiringh Gerritsz. van Brekelenkam 1660 dolayları Pano üzerine yağlı boya, 59.4 x 82.6 cm. Norton Simon Sanat Vakfı
On altıncı ve on yedinci yüzyılın haritacılığına aşina olmayanlar, Hollanda haritalarının coğrafi içeriğini tanıyamayabilirler, çünkü farklı şekilde yönlendirilmişlerdir. Şu anda, kuzeyin üstte olduğu haritaların tasarlanması henüz standart bir uygulama değildi; Bir harita, haritacının tercihine göre kuzey solda, sağda veya altta olacak şekilde düzenlenebilir. Vermeer’in çizdiği ve modern standartlara göre yönlendirilen tek harita, Udlu Kadın’daki Avrupa haritasıdır (şek. 21).
Hollanda haritaları hakkında daha fazla bilgi
Vermeer’in Haritaları
Vermeer’in yarım düzine resminde,7 beyaz badanalı duvarlarda asılı haritalar görülebilir (hepsi büyük bir duvar haritasının başlangıçta dahil edildiğinin ve daha sonra İnci Kolyeli Kadın’dan çıkarıldığının farkında değildir). Beşi Hollanda ve illerini, ikisi ise Avrupa kıtasını gösteriyor. Haritalar, ilginç kompozisyon unsurları ve birinci dereceden teknik bir zorluk olmanın yanı sıra, ev ortamının sessiz mahremiyetinin dışındaki daha büyük dünyaya bir tür teorik pencere sağladı. Vermeer’in haritalarının ve meslektaşlarının haritalarının varsayılan anlamları, Hollandalı sanat bilimcileri ve tarihçileri tarafından geniş çapta tartışıldı. Kesin anlamları konusunda bazı karışıklıklar devam etse de, Vermeer’in haritalarının her birinin kökeni, bilim adamı James A. Welu tarafından doğru bir şekilde belirlenmiştir.
Welu’nun Vermeer’in resimlerindeki haritalar üzerine bir Youtube dersi başlatmak için buraya tıklayın.
Resim Tekniği: Vermeer Haritalarını Nasıl Boyadı?
Vermeer’in tüm haritaları tarihsel olarak tanımlanmış, mevcut müze kopyalarıyla eşleştirilmiş ve varsayılan sembolik içerikleri için kapsamlı bir şekilde yorumlanmış olsa da, gerçekte nasıl boyandıklarına ve meslektaşlarınınkilerle nasıl karşılaştırıldıklarına çok az dikkat edildi.
Genel olarak, Hollandalı sanatçıların haritalarının basılı özellikleri, haritanın asılı olduğu duvarın önceden tanımlanmış renginin doğrudan üzerine boyanmış, genellikle zar zor görülebilen ince çizgilerle işlenmiştir (şek. 6). Bazen, kara kütleleri, onları denizden ayırt etmek için daha koyu bir gri tonuyla hafifçe gölgelendirildi. Daha sonra, haritanın çevresinin altına ve sağına yansıtılan gölgeler – Hollanda iç resimleri sol üstten ezici bir şekilde aydınlatılıyor – haritanın duvardan biraz uzakta durduğu yanılsamasını yaratmak için daha derin gri tonlarında tasvir edildi. Metsu gibi sofistike bir ressam bile bu basit formülü benimsedi.
fig. 5 Hesap Tutucu Nicolaes Maes 1656 tuval üzerine yağlıboya, 26 × 21.125 inç (66 × 53.7 cm) Saint Louis Sanat Müzesi
Bu şekilde yetenekli bir ressam çok zorlu bir motifi hızlı bir şekilde anlayabilse de, bu muhteşem nesnelerin en karakteristik özellikleri göz ardı edildi ve bu nedenle aktif kompozisyon katılımcılarından ziyade büyük ölçüde dekoratif dolgular veya soyut fonlar olarak ortaya çıktılar. Gerçekte, bir avuç ressamdan fazlası, harita nemli duvarlara asıldıktan sonra doğal olarak oluşacak olan kıvrımları ve kırışıklıkları temsil etmek için herhangi bir girişimde bulunmadı. Jacob Ochtervelt’in (1634-1682) (şek. 13, 14 ve 15) haritaları bile, Vermeer’le kendi topraklarında açıkça rekabet etmeye çalışmış olan haritalar, Delft ustasının teknik zaferlerinin soluk yansımalarıdır. Maes, hatırı sayılır düzeyde ayrıntıya sahip birkaç harita boyadı, ancak bunlar, çirkin bir şekilde kurşuni görünmelerine neden olan düz gri tonlarıyla işlendi (şek. 5). Açıkçası, gerçek duvar haritalarının yüzey özelliklerini fırça ve boya ile ölümsüzleştirmenin zorluğu, Vermeer dışında başka herhangi bir ressamın yeteneğinin veya arzusunun ötesindeydi.
fig. 6 Bir Bordello Sahnesi (detay) Jacob Duck Utrecht 1630’lar Pano üzerine yağlı boya, 41.3 x 54 cm. Özel koleksiyon
Vermeer’in haritalarının her biri farklı bir şekilde boyanmıştır. Subay ve Gülen Kız’ın haritası neşeli bir şekilde renklendirilirken, Mektup Okuyan Mavili Kadın’dakiaynı harita sessiz kahverengi tonlarıyla boyanmıştır. Aşk Mektubu’nun haritası, birkaç yapmacık koyu boya lekesi ile tanımlanırken, Resim Sanatı’nın haritası, gerçekten tuhaf kaligrafik fırça işçiliğiyle, son derece dikkatli ve teknik bir incelikle tasvir edilmiştir (şek. 29).
Vermeer’in kompozisyonlarında gördüğümüz tekrarlayan nesnelerden duvar haritaları, boyaması teknik olarak en zor olanlardan birini sunar ve şaşırtıcı bir şekilde, arka plan duvarının oluşturulmasıyla yakından bağlantılıdır.
Vermeer’in resimlerinde görülenlerle karşılaştırılabilir bir duvar haritası çizmenin iki temel zorluğu vardır. Birincisi, çizimde doğruluk ve ikincisi, haritanın engebeli yüzeyinde nazikçe tırmıklanırken ışık hissini yaratmak için gerekli olan uygun renklere ve chiaroscural değerlere (yani, açık ve koyu tonlamalar) ulaşmaktır. Harita düz görünmeli, ortam ışığıyla uyumlu olmalı ve duvarın yüzeyine neredeyse ancak tam olarak yapışmamalıdır. Bu çok zor. Deneyimli ressamlar, resimlerde güçlü doğrusal desenlerin ve okunaklı metinlerin ait oldukları yüzeyden koptuğunu ve bağımsız göründüğünü bilirler. Bu ikinci sorunun çözümü karmaşıktır ve hem alttaki nesnenin hem de üzerinde bulunduğu metnin veya doğrusal desenin ton ve tonunda sürekli bir değişiklik içerir. Biraz sezgisel olarak, Vermeer’in resimlerinde gördüğümüz kadar kesin bir çizim elde etmek, doğal ışıkla okşanan düz bir nesne hissi yaratmaktan daha az can sıkıcıdır.
Müzelerdeki gerçek muadilleriyle karşılaştırıldığında (şek. 7), Vermeer’in haritalarındaki topografik doğruluk düzeyi gerçekten şaşırtıcıdır. Çoğu durumda, Vermeer’in haritalarının ana çizgilerinin izleri orijinal haritaların üzerine bindirildiğinde (bilgisayar grafik uygulamaları aracılığıyla) modele yakından yapışırlar. Doğru, birkaç satır orijinallerden sapıyor ve zaman zaman metinsel ve dekoratif öğeler biraz yanlış yerleştiriliyor, ancak bu tür yanlışlıkların, haritaların yaratıcıları tarafından kullanılan sert, ince uçlu çizim araçlarından daha asi olan fırça ve boyayı kontrol etmenin içsel zorluklarından kaynaklandığı hissine kapılıyor – çok katmanlı teknikle daha da kötüleşiyor.
Şekil 7 Vermeer’in Subay ve Gülen Kız (üstte) ve Willem Jansz’daki haritanın detayları. Blaeu’nun dayandığı Hollanda ve Batı Friesland haritası (altta)Şekil 8 Bir çizim çerçevesinin diyagramı.
Çizim. Vermeer’in haritalarında görünen çizim doğruluğunun, ressamların “göz küresi” olarak adlandırdığı şeyle veya daha doğrusu, benzersiz bir şekilde gözleme dayanan geleneksel serbest el çizimiyle elde edilmesi pek olası görünmüyor. İşkence görmüş arabesklerin karmaşık ağını ressamın özümsemesi ve daha basit, anlaşılır bir şemaya indirgemesi neredeyse imkansızdır. Ayrıntı için ayrıntı ve çizgi için çizgi yeterince doğru bir şekilde çizmek imkansız olmasa da, her bir öğenin göreceli boyutunu ve haritanın genel dikdörtgenine göre uygun konumunu belirlemek, bir tür ayrıntılı ölçüm sistemi veya çizim cihazı gerektirecektir.
Vermeer için iki yöntem mevcuttu. Birincisi, en basit ifadeyle, ressamın nesneyi çapraz çapraz ipler aracılığıyla bir dizi yönetilebilir kareye bölmesine ve daha sonra çizim çerçevesinin her karesinde gördüklerini uygun şekilde karelenmiş bir kağıda taşımasına olanak tanıyan çizim çerçevesidir (şek. 8) (şek. 9). Bu yöntem nispeten sıkıcıdır ve pratik gerektirir, ancak cihazın dönem sanat literatüründe kaç kez tanıtıldığı, yararlı olduğunu garanti eder. Çizim toplanabilir ve daha sonra çizimleri tuval veya panele yeniden boyutlandırmak için her yerde kullanılan yollarla veya geleneksel kare alma işlemiyle tuvale aktarılabilir.
fig. 9 Teknik Ressam Uzanmış Bir Kadının Perspektif Çizimi Yapıyor Albrecht Dürer Ahşap Baskı, 7.7 x 21.4 cm. 1600 civarı Metropolitan Sanat Müzesi, New York
İlkinden çok daha az zahmetli ve zaman alıcı olan ikinci teknik, haritayı doğrudan bir camera obscura ekranından izlemekti. Bunu yapmak için, haritanın açık bir pencerenin yanına tam ışıkta asılması gerekir. Kameranın merceği, haritanın yüzeyine dik olarak yerleştirilmiş, haritanın ekranın çoğunu dolduracak ve sanatçının ince ayrıntıları görmesine ve izlemesine olanak tanıyacak kadar yakındır. Dönem sanat literatürü, aydınger aracı olarak yağlı kağıttan sıkça bahseder. Kameranın görüntüsünün baş aşağı olduğu ve soldan sağa ters çevrildiği doğrudur, ancak bu kusur, yağlı kağıdı arka tarafına döndürerek ve ters çevirerek kolayca giderilebilir. İzleme yeterince net değilse, gelen ışığın arka taraftaki çizgileri daha belirgin hale getirdiği açık bir dul kadına geçici olarak sabitlenebilir ve retroya geri çekilebilir. İzlemenin, sanatçının tuvalindeki haritanın boyutuna sığdırmak için büyütülmesi veya küçültülmesi gerekiyorsa, ressam kareleme yöntemini kullanır.
Her iki yöntem de pratik ve zaman gerektirir, ancak bir kez ustalaştıktan sonra, geleneksel çizim yöntemlerinden çok daha doğru ve çok daha az yorucudur.
Renk ve Chiaroscuro. Vermeer’in haritalarının temel tonu, neredeyse her durumda, arkasındaki duvarın tonundan açıkça daha koyudur. Bununla birlikte, sanatçının eskitilmiş kağıdın beyaz sıva üzerindeki etkisini tanımlamayı mı yoksa kontrast yoluyla haritanın kompozisyon etkisini artırmayı mı amaçladığı belirlenemez.
Nadiren göz önünde bulundurulan şey, haritanın temel boyasının ton değerlerinin, beyaz badanalı duvarlarınki gibi, büyük ölçüde değişmesi gerektiğidir. Haritanın yüzeyinde ışığın kademeli olarak düşmesinin mükemmel yanılsamasını yaratmak için, daha yoğun bir şekilde aydınlatılan sol tarafı oluşturmak için kullanılan boyanın ton değeri (yani açıklık ve koyuluk derecesi) sağ tarafa yaklaşırken kademeli olarak karartılmalıdır. Bu aydınlıktan karanlığa düşüş, haritanın genel tonu daha koyu olsa bile, Vermeer’in Udlu Kadın’ının haritalarında açıkça olduğu gibi, duvarın düşen ışığıyla orantılı olmalıdır. Ayrıca, topografik özelliklerin kendileri de değiştirilmelidir; Tutarlı kontrastı korumak için sola doğru daha açık ve sağa doğru biraz daha koyu. Bazı durumlarda, haritanın sağ tarafının temel tonu o kadar koyu olur ki, o taraftaki topografik özellikler, solda aynı amaç için kullanılan tonla boyanmış olsaydı kaybolurdu. Kıvrımların yükseltilmiş, ışık alıcı alanları, çevredeki temel tona göre aydınlatılmalı ve sağa yansıttıkları gölge ince bir şekilde karartılmalıdır. Dahası, haritanın temel tonu, ışık ve gölge efektleri yaratmak için basitçe beyazla aydınlatılamaz veya tek bir koyu pigmentle bulanıklaştırılamaz. Maes’in Uyuyan Hesap’ında (şek. 4) bunu görüyoruz. Hem parchemnt’in rengi hem de doğal ışığın oyunu ancak yalnızca tonu değil, aynı zamanda renk tonunu da değiştirerek elde edilebilir, bu da Resim Sanatı haritasında son derece başarılı olan teknik bir şemadır.
Vermeer’in haritalarının dilsiz grilerinin kurşun beyazı, ham koyu sarı ve siyah pigmentlerin karışımları olması muhtemeldir ve eğer doğruysa, duvarlar için ayrılmış pigmentlerin aynısı olacaktır, ancak farklı oranlarda. Sadece Su Sürahisi Tutan Genç Kadın’ın haritasına belirli bir yerel renk verilmiş gibi görünüyor, muhtemelen baz pigment olarak sarı aşı boyası kullanılmış.
Yalnızca doğrudan gözlemle, sanatçının önce ışıklar ve gölgedeki daha geniş değişimleri tanımlayıp tanımlamadığını ve daha sonra sonraki resim seansları sırasında topografik özellikleri ıslak-kuru-kuru olarak mı boyadığını, yoksa hem temel ton hem de topografik özelliklerin aynı anda, ıslak-ıslak-ıslak olarak işlenip işlenmediğini belirlemek zordur. Çok zaman kazandıran ve sanatçının topografik desenleri son derece hassas bir şekilde tanımlamasına izin veren ıslak-kuruya tekniği, desenli kumaşların boyanmasında yaygın olarak benimsendi. Vermeer bu yaklaşımı kullandıysa, harita yüzeyinin temel renkleri tamamlandıktan ve kurumaya bırakıldıktan sonra, sanatçı ince uçlu bir fırça kullanarak basılı özellikleri alttaki kuru boyanın üzerine çizdi. Basılı unsurları ıslak-kuru-kuru boyayarak, çizim çizgilerinin değişen kalınlıkları ve ton değerleri üzerinde tam kontrol sağlamak mümkündür, çünkü bunlar alttaki ıslak boya tabakasına fiziksel olarak karışmazlar ve bu da onları hızla kirletir. Ayrıca, ressam çizimde veya renkte kusurlar tespit ederse, ki bu tür karmaşık motifleri tasvir ederken sık sık meydana gelmiş olmalı, bunları biraz terebentin ve yumuşak bir bez ile silebilir ve aşağıdaki temel tonları minimum düzeyde bozmadan yeniden başlayabilirdi.
Haritaların Renklendirilmesi
Aşağıdaki teknik bilgilerin çoğu James Welu’nun ufuk açıcı kitabından türetilmiştir. “Vermeer: Kartografik Kaynakları”, Sanat Bülteni, Cilt 57, No. 4 (Aralık, 1975), s. 529–547.
Boyutlar: Toplamda 93 x 143 cm ölçülerinde 17 bakır levhadan basılmış 22 bölüm, gerçek boyut, 116 x 172 cm. Hoorn’dan gelen orijinal haritada sadece birkaç renk izi kaldı. Welu, bir zamanlar bu haritanın muhtemelen Vermeer’in Subay ve Gülen Kız’ındaki kadar parlak bir şekilde renklendirildiğini tahmin ediyor. 17. yüzyıl boyunca, haritaların her biri kaartafsetters olarak bilinen sanatçılar tarafından ayrı ayrı elle renklendirildi.
YAZIT(lar): NOVA ET ACCVRATA TOTIVS HOLLANDIAE WESTFRISIAEQ. (VE) TOPOGRAPHIA (Tüm Hollanda ve Batı Friesland’ın topografyasının yeni ve doğru tanımı)
Kaynak: Leiden, Üniversite Kütüphanesi, Bodel Nijenhuis Koleksiyonu, No. P I N 69
harita yapımcısı: Welu’ya göre, Allart’ın haritasının bakır levhaları bilinmeyen bir kaynağa aitti ve muhtemelen ilk olarak on yedinci yüzyılın başlarında oyulmuştu.
Bilginize: Welu’ya göre, Vermeer’in tablosundaki harita ya Hondius’un adı altında yayınlanan ilk devlet ya da Blaeu tarafından yayınlanan ikinci devlettir.
Hollanda’nın On Yedi İli (Germania Inferior)
Kaynak: Vermeer’in Haritası (detay) George Deem 1982 Pamuk üzerine akrilik ve yağlıboya, ördek, suluboya, Hindistan mürekkebi, yün iplik, metal çubuklar, ahşap finialler, 152.4 x 213.4 cm. Özel Koleksiyon, Great Falls, Virginia
harita yapımcısı: Nicolaus Visscher tarafından yayınlanmış olmasına rağmen, pek çok Hollanda haritası gibi, Visscher’in Germania Inferior’u, Jan van Deutecum (ö. 1605) ve Balthasar Florisz’inkiler de dahil olmak üzere, orijinal olarak çok daha önce oyulmuş ve basılmış bakır plakalardan basılmıştır. van Berckenrode (1591-1644) ve Willem Jansz. Blaeu (1571-1638).
Boyutlar: Haritanın orta kısmı 9 bakır levhadan yapılmıştır; Harita ayrıca başlık bandını, kenar metnini ve ayrı ayrı basılmış bir dizi şehir görünümünü de içerir.
YAZIT(LAR): NOVA XVII PROV[IN]CIARUM [GERMAINIAE INF]ERI-[O]RIS DESCRIPTIO/ ET ACCURATA EARUNDEM… DE NO[VO] EM[EN]D[ATA]… REC[TISS]-IME EDIT[A P]ER NICOLAUM PISCATOREM
Not: Welu, haritanın orijinal olarak yaşlı Nicolaus Visscher tarafından gözden geçirilmiş ve düzenlenmiş olmasına rağmen, oğlu Claes Janszoon Visscher (1587-1652) tarafından yayınlanmış olmasının mümkün olduğunu düşünüyor.
Hollanda’nın On Yedi İli (Germania Inferior) diğer Hollanda resimlerinde
Teknik. Subay ve Gülen Kız’ın haritası, başlangıçta muhtemelen beyaz, ham koyu sarı ve siyah kombinasyonlarına dayanan nötr grilerle işlenmiş ve özellikle kara kütleleri üzerinde yarı saydam beyaz ve ultramarin (ve diğer pigmentler?) yarı saydam karışımlarıyla art arda yeniden boyanmış gibi görünüyor. Topografik çizgilerin bazıları yumuşak kahverengi ile yapılmış, ancak bazıları daha soğuk ultramarin tonları ile işlenmiş gibi görünüyor. Sapın aslanı donuk kırmızı, belki de kırmızı aşı boyası ile yapılır.
İlginçtir ki, haritanın soluk mavi alanları denize değil, kara kütlelerine karşılık geliyor. Vermeer’in onları doğal bir yeşil olarak tasarlamış olması muhtemeldir8 sarı ve mavi pigmentten oluşur. Diğer resimlerde olduğu gibi, sarı bileşen (yani sarı bir göl) soldu ve sadece mavi pigmenti görünür hale getirdi – Küçük Sokak’taki mavimsi bitki örtüsüne bakın) ve zamanın birçok Hollanda natürmortunda
res. 16 Subay ve Gülen Kız, Blaeu’nun Hollanda ve Batı Friesland haritasının sağ kenarı Vermeer’in resminde zar zor kırpılmıştır.
Mavili Kadın Mektup Okuyor
Welu’ya göre, Subay ve Gülen Kız (şek. 16), Mektup Okuyan Mavili Kadın (şek. 17) ve geç dönem Aşk Mektubu’nda (şek. 18) yer alan haritalar bir ve aynıdır. “Bu özel haritanın uzun bir süre Vermeer’in elinde olması mümkündür. Bununla birlikte, Vermeer’in bu haritaya ya da bu konuda başka herhangi bir haritaya gerçekten sahip olduğundan emin olamayız, çünkü sanatçının ölümünden kısa bir süre sonra yapılan evinin envanteri kartografik malzemeden hiç bahsetmemektedir. Bununla birlikte, bir sanat tüccarı olarak kaydedilen Vermeer, muhtemelen on yedinci yüzyılda kendi başlarına sanat eseri olarak kabul edilen haritalar alıp sattı.9
Burada, Subay ve Gülen Kız ve MaviliKadın’da resmedilen Blaeu haritasının renklendirmesindeki kontrast çok çarpıcı olmasına rağmen, Welu her iki haritada da aynı yerlerde çeşitli küçük kıvrımların göründüğüne dikkat çekiyor.
Teknik. Vermeer’in Subay ve Gülen Kız’ında rol alan aynı haritadan tamamen farklı olan Mavili Kadın Mektup Okuyor’un haritası, büyük olasılıkla kurşun beyazı, ham koyu sarı ve belki de bazı doğal ultramarin pigmentlerinden oluşan kahverengi ve yeşilimsi kahverengi boyanın kasvetli tonlarında boyanmıştır. Ana hatlar ve dekoratif öğeler, haritanın ham umber/doğal ultramarin temel renginin daha koyu tonlarıyla tanımlanır, ancak birkaçı yine büyük olasılıkla ham koyu sarı ve az miktarda doğal ultramarinden oluşan daha nötr, yeşilimsi gri ile işlenir.
Mevcut durumda, başka bir renk algılanamaz.
Şekil 17 Vermeer’in Mavili Kadın: Blaeu’nun Hollanda ve Batı Friesland haritasının bir parçasıyla birlikte bir Mektup Okuyor ama kompozisyonda yer almıyor.
Aşk Mektubu
Teknik. Aşk Mektubu’nda, haritanın en sağ tarafının, perspektifi derinden bozulmuş bir kısmı, sol ön plandaki bir duvarda derin bir gölge içindedir. Açık olmasa da Welu, haritanın kimliğinin, Blaeu tarafından hazırlanan Hollanda ve Batı Friesland haritasının doğru kısmıyla karşılaştırılarak doğrulanabileceğine inanıyor.
Sadece Aşk Mektubu’nda, haritanın ön plandaki odadaki nemli duvara asıldığı yerde, haritanın yerel rengi aşağıdaki duvarınkinden biraz daha sıcak olmasına rağmen, Vermeer meslektaşlarının eserlerinde görülen kısaltılmış tekniği kullanmıştır. Bu harita muhtemelen, izleyicinin dikkatini sahnenin eyleminin gerçekleştiği arka plandan uzaklaştırmaktan kaçınmak ve aynı zamanda ön planın sıkıcı kaprislerini arka planın kristal berraklığındaki hassasiyeti ve güçlü renkleriyle kontrast oluşturarak uzamsal derinliği zorlamak için bu tür üstünkörü fırça işçiliğiyle tasvir edilmiştir.
fig. 18 Aşk Mektubu (görünen eczanelerin ana hatları beyaz renkte izlenmiştir).
Elinde su testisi tutan genç kadın
fig. 19 Vermeer’s Young Woman Holding a Water Pitcher with part of Allart’s Nautical Chart of Europe that does not appear in the composition.
Technique. Technical analysis (infrared reflectography, IRR) reveals that the background wall map of the Young Woman with a Water Pitcher (fig. 19) originally extended to the left behind the woman (fig. 20). In addition, the back of a chair set on an angle was placed in the left foreground and partly overlapped the window. The original position of the map would have exposed the right-hand edge of the map, which is currently cropped off as well as the two balls attached to the hanging rod. The upper hanging rod is absent in both versions as well as in the Woman with a Lute. It is likely that the exclusion of the chair and the re-positioning of the map were motivated by compositional exigencies.
The changes in Vermeer’s composition may have been made during the early phases of the painting procedure, called underpainting, before color and detail had been introduced, even though the some parts foreground chair seem to have been brought to a high degree of finish. The underpainting allows the painter to envision his pictorial idea with a minimum expenditure of time and effort while maintaining control over pictorial unity, one of the principal requisites Baroque painting. The parts of the underpainting that did not live up to the artist’s expectations could be immediately observed and corrected with relative ease before moving on to complex problems of color and fine detail. By comparing the reconstructed to the final version, it is possible to intuit how the artist thought through his pictures.
On close inspection, a few of the uppermost areas of the map of the Young Woman Holding a Water Pitcher reveal vestiges of a translucent layer of light ultramarine paint over the ochre base. Since these cool glazes (scumbles?) extend themselves over only a few areas of the map, it is difficult to divine the artist’s intention, but is probable that the map would have looked rather different than it does today, perhaps more in keeping with the brighter color scheme of the map of the Officer and Laughing Girl.
fig. 20 Su Testisi Olan Genç Kadın (sanal bir rekonstrüksiyon, ikinci hipotez).
Udlu Kadın
Teknik. Avrupa haritası kasvetli kahverengi tonlarıyla boyanmıştır. İlk bakışta, katı bir monokrom olarak yapılmış gibi görünse de, haritanın alt ortasındaki başlık kartuşunda çok donuk bir kırmızının izleri görülebilir. Çok donuk bir yeşil gibi görünen şey, haritanın temel renginin biraz daha sıcak kahverengisi ile zayıf bir kontrast oluşturarak, bazı kara kütlelerini kaplayan zar zor fark edilebilir.
Coğrafi unsurların kıvrımlı kontur çizgileri, orijinal haritanın ince çizgilerinden biraz daha kalındır ve nispeten özgür, resimsel bir dokunuşla, bazen katı kahverengi tonlarında, bazen de biraz daha nötr tonlarda gerçekleştirilir. Haritanın pek çok kısmı, belki de bazen camera obscura adı verilen optik bir cihazın ekranında görünen “karışıklık diskleri” olarak adlandırılan taklitler olan daha açık renkli boya noktalarıyla noktalanmıştır, ancak mevcut resimde temsil edilen loş ışık, bunları kameranın ekranında üretmek için yeterli olmayacaktı. Resmin geri kalanı gibi, harita da bozulmamış durumda görünmüyor, ancak yıpranmış ve ciddi şekilde aşınmış görünüyor. Bu nedenle, resmin veya haritasının orijinal rengini hayal etmek zordur, ancak bu durumda bile harita, incirin içine kilitlenen olağanüstü bir kompozisyon öğesi olarak işlev görür mükemmel bir şekilde dengelenmiş gibi görünen bir sahneye dönüşüyor. Senaryoların çoğu o kadar uyarıcı ki zar zor çıkarılabiliyorlar.
Şekil 21 Vermeer’in Ud Çalan Kadın’ı, Jodocus Hondius’un kompozisyonda yer almayan Avrupa haritasının bir parçasıyla
İnci Kolyeli Kadın
Şimdi gördüğümüz temel kompozisyon, Vermeer’in orijinal konsepti değildi. Nötron otoradyografisi (IRR), sanatçının kompozisyonda kritik değişiklikler yaptığını ortaya koymuştur (şek. 22 ve 23). İlk kompozisyon, yalnızca ön plandaki sandalyeye yerleştirilmiş bir müzik aleti (büyük olasılıkla bir cittern) değil, aynı zamanda Resim Sanatı’ndakine benzer şekilde, figürün alt çerçevesini çizen Hollanda’nın büyük bir duvar haritasını da içeriyordu. Vermeer, genç bayanın varlığının şiirsel varlığını bozduğu ve aynaya bakan bakışlarının çizgisini gizlediği için haritayı kaldırmaya karar vermiş olabilir. Her iki nesne de tamamen boyandı. Aynı resimde, masanın altındaki daha geniş bir alan da bir dizi ışıklı yer karosuna görsel erişim sağlayan görüşe maruz bırakıldı.
Bazı eleştirmenler, sanatçının lavtayı ve haritayı sadece kompozisyonu basitleştirmek için iptal etmediğine inanıyor. Örneğin, Arthur K. Wheelock Jr. şöyle yazdı: “… Tematik nedenlerle de ilgili olabilir. Fiziksel dünyayı temsil eden harita ve şehvetli aşka atıfta bulunan müzik aleti, aynayı ve incileri olumlu değil, olumsuz yorumlamak için bir bağlam vermiş olurdu. Gerçekten de, şehvetli, dünyevi çağrışımlar, Vrouw Wereld’in (Lady World: dünyevi doğanın alegorik figürü) imgeleriyle ilişkili olanlara benzer. Haritayı ve lavtayı çıkararak, görüntünün karakterini şiirsel bir karaktere dönüştürdü ve saflık ve doğrulukla yaşanan bir yaşamın ideallerini çağrıştırdı.”10
Teknik. Kesin olarak söylenemese de, haritanın ve lavtanın boyanması, ışığın nesneler üzerindeki temel biçiminin ve düşüşünün monokrom boya ile tanımlandığı alt boyama aşamasından daha ileri gitmemiştir. Beklenenin aksine, IRR görüntülerinin alt boyası, oldukça geniş bir fırça ile yapılan hızlı, kabataslak vuruşlarla gerçekleştirildi. Tablonun daha sonraki restorasyonu sırasında, beyaz duvarın altında sadece siyah boya altında gözlenmiştir.
fig. 22 İnci Kolyeli Kız (solda) ve IRR resmi; sağda), bu da Visscher’in orijinal kavramdaki Germania Inferior haritasını kanıtlar.Res. 23 Vermeer’in İnci Kolyeli Kadın’ının orijinal kompozisyonunun tarihsel rekonstrüksiyonu (Jonathan Janson’ın sanat eseri).
Resim Sanatı
Vermeer’in Resim Sanatı eserinde yer alan harita birçok levhadan oluşmaktadır. Orta kısım olan Visscher tarafından yayınlanan harita, 9 levhadan oluşuyor. Her ne kadar bir örnek hayatta kalmış olsa da (Paris), Vermeer’in yorumunda görülen aynı başlık grubunu, marjinal metni ve kasaba görüşlerini içeren hiçbiri hayatta kalmamıştır. Welu, ek öğelerin genellikle haritaların kendisinden ayrı olarak basıldığı için bunun pek de bir anormallik olmadığına dikkat çekiyor. Dönem katalogları, haritaların “süslemeli veya süslemesiz” olabileceğinin reklamını yapıyor. “Bu ‘süsleme’, çeşitli kombinasyonlarda bir haritaya eklenebilecek çok çeşitli oyulmuş ve basılı malzemeleri içeriyordu. Bu nedenle, tek bir duvar haritası birkaç farklı şekilde oluşturulabilir – aslında, sipariş üzerine yapılmış bir sanat eseri.11
İlginçtir ki, Resim Sanatı’nın görkemli haritasında (şek. 24), sol tarafta dikey olarak yığılmış kasaba manzarasının binaları ve gemileri, beklendiği gibi, koyu gri tonlarıyla, sağda ise koyu mavi tonlarıyla işlenmiştir. Dekoratif elemanlar, kırmızı ve açık mavi noktalar ve lekelerle noktalanmıştır, görünüşte rastgele bir tarzdır (şek. 25). Ancak bu küçük düzensizlikler haritanın genel görünümünü etkilemez.
fig. 24 The Art of Painting c. 1662–1668 Oil on canvas 120 x 100 cm. Kunsthistorisches Museum, Vienna
Technique. Of all of Vermeer’s depictions of maps, the Visscher map of The Art of Painting remains the most ambitious in concept and a triumph of painting technique. The execution exudes confidence and displays an absolute control of means. The cannot but viewer sense the flow of natural light as it skims left to right over the surface, lessening as it distances itself from the source of light, all the while revealing the brittle surface cracks, gentle undulations and vertical folds formed after years of hanging.
Vermeer’s trade-mark pointillés, which are associated with camera obscura vision, punctuate the entire of the surface giving it a subdued sparkle.
The base color of the map is a light brown, which is slightly more grayish that what appears in almost every reproduction. Curiously, while the left-hand town views are painted in strict monochrome, the areas occupied by water of those to the right are tinted with shades of blue. The brushwork is extraordinarily calligraphic when viewed at close range. The geographic lines are painted much thicker than those of the original with a slightly darker tone of the base color, subtly varying in hue. A few splotches of mute red and medium blue enliven the decorative cartouches and the title cartouche in the upper right-hand corner. Vertical strips of dull orange divide the stacks of lateral town views from the map itself. Although the overall effect of the map is extraordinarily realistic, no other map by Vermeer is painted with such originality and painterly touch.
fig. 25 Resim Sanatı (detay) 1662–1668 dolayları Tuval üzerine yağlı boya, 120 x 100 cm. Kunsthistorisches Museum, Viyana
Coğrafyacı
Şekil 26 Vermeer’in Coğrafyacı’sı, Blaeu’nun Hollanda’nın On Yedi Eyaleti adlı haritasının bir parçasıyla birlikte, kompozisyonda yer almıyor.
Kaynaklar:
Cornelis Koeman and Marco van Egmond, “Surveying and Official Mapping in the Low Countries, 1500–ca. 1670,” in The History of Cartography, Volume Three (Part 2): Cartography in the European Renaissance*ù, ed. David Woodward (Chicago: University of Chicago Press, 2007), 1290. ⤴
James A. Welu, “The Sources and Development of Cartographic Ornamentation in the Netherlands,” in Art and Cartography: Six Historical Essays, edited by David Woodward (Chicago: University of Chicago Press, 1987), 147–173. ⤴
Gunther Schilder, “Visscher’s Wall Map of the Seventeen Provinces (1636) and Its Counterpart in Vermeer’s Art of Painting,” in Vermeer: Die Malkunst (2010). ⤴
Stephanie Elizabeth Stillo, “Putting the World in Its ‘Proper Colour’: Exploring Hand-Coloring in Early Modern Maps,” Journal of Map & Geography Libraries 12, no. 2 (2016): 165, https://doi.org/10.1080/15420353.2016.114. ⤴
James A. Welu, “The Maps of Willem Buytewech,” Hoogsteder-Naumann Mercury 5 (1987): 154–158. ⤴
A Woman with a Lute, c. 1662–1665; The Art of Painting, c. 1662–1668; The Love Letter, c. 1667–1670; Officer and Laughing Girl, c. 1655–1660; Woman in Blue Reading a Letter, c. 1662–1665; Young Woman with a Water Pitcher, c. 1662–1665. ⤴
John Smith, “Of the Practice of Colouring Maps,” in The Art of Painting, London, 1701. ⤴
News
